[Film et Justice] Mostra de Venise 2025 : La Grazia, le Droit touché par la Grâce.

Quand le Droit prévoit tout, sauf le courage de décider.

Le film s’ouvre sur l’article 87 de la Constitution italienne. Les prérogatives présidentielles s’énumèrent avec une solennité épurée et minérale : chef de l’État, garant de l’unité nationale, commandant des forces armées, président du Conseil supérieur de la magistrature, promulguant les lois, arbitre institutionnel. Le droit apparaît ici comme un édifice clos, stable, austère, pensé pour durer. Puis, en toute fin d’article, comme une clause marginale, presque dissonante : « Il peut accorder la grâce et commuer les peines. »
Tout est prévu. Tout est encadré. Sauf une chose : comment décider lorsque la loi cesse de protéger.

À cet instant, une musique électronique surgit [1], brutale, sur fond de drapeau italien dessiné par l’armée de l’air. Elle ne sublime pas la Constitution : elle la heurte. Comme un marteau-piqueur. Cette musique reviendra tout au long du film, jamais jusqu’à son terme, comme une pioche sonore frappant inlassablement ce que l’entourage du Président Mariano De Santis appelle son « béton armé ».

C’est précisément là que Paolo Sorrentino situe La Grazia. Non dans un débat abstrait sur l’euthanasie, ni dans une réflexion morale sur le pardon, encore moins dans une critique frontale du pouvoir. Mais dans l’espace beaucoup plus inconfortable où le droit, pourtant parfaitement écrit, ne suffit plus à dire ce qu’il faut faire. Là où la norme s’arrête, laissant le pouvoir seul avec sa conscience.

La retenue au cœur de la fonction.

Le choix du personnage mis en scène n’est pas anodin. L’Italie est une République parlementaire, cousine institutionnelle de notre IVᵉ République. Le président n’y est ni un monarque républicain ni un chef d’exécutif omnipotent. Élu au suffrage universel indirect, il incarne une autorité plus retenue qu’il n’y paraît, appelée à représenter l’unité nationale dans toute sa diversité politique, sociale et culturelle.

Cette fonction rend l’audace structurellement difficile. Gouverner sans cliver, représenter sans heurter, décider sans rompre l’équilibre : la tentation est grande de se réfugier dans ce qui existe déjà, les lois, les procédures, le cadre, et de ne rien faire qui puisse apparaître dangereux ou disruptif. La Grazia propose précisément d’entrer dans les coulisses de cette retenue.

Un président garant de l’institution jusqu’à s’y effacer.

Mariano De Santis arrive au terme de son mandat. Ancien juge, professeur de droit pénal, auteur d’un monumental manuel de 2046 pages censé traquer toute zone d’ombre, il incarne un pouvoir sans emphase. Il est incarné par Toni Servillo dans une interprétation d’une retenue magistrale, récompensée par la Coupe Volpi de la meilleure interprétation masculine à la Mostra de Venise.

Lors de la conférence de presse, Servillo a résumé son personnage avec justesse : De Santis ne se met pas en scène. Il se tient derrière la sacralité de l’institution. Il ne s’empare pas du pouvoir, il l’incarne. Il se définit par le service, la compétence, le sens du devoir. Le palais présidentiel n’est pas un lieu de domination, mais un lieu de mission. Et lorsque son mandat s’achève, il est heureux de rentrer chez lui, comme on le voit dans la dernière scène, lorsqu’il quitte le Palais du Quirinal à pied, non par retrait, mais parce que le pouvoir ne lui a jamais appartenu : il l’a porté, puis il le rend.

Surnommé « le béton armé », De Santis a bâti son autorité sur la prudence, la compétence et la fidélité absolue aux règles. Ce surnom fonctionne moins comme une critique que comme un diagnostic : le béton protège, isole, solidifie. Il empêche l’effondrement. Mais il empêche aussi le mouvement.

Son manuel de droit pénal en est la métaphore parfaite. Pensé comme une ascension impossible, que ses proches décrivent comme un « Himalaya K3 », non parce qu’il serait obscur, mais précisément parce qu’il ne laisse aucune zone d’ombre, il vise à tout prévoir, tout qualifier, tout enfermer dans la définition juste. L’ascension est éprouvante parce que tout y est balisé : chaque hypothèse, chaque mot, chaque cas est anticipé. Il ne s’agit plus de comprendre, mais de gravir un édifice juridique total, sans raccourci possible.

L’obsession de De Santis pour le mot agonie, qu’il exige de faire requalifier à plusieurs reprises dans le projet de loi sur l’euthanasie, en dit long : tant qu’un terme reste flou, la décision reste dangereuse. Tant qu’une zone d’indétermination subsiste, la responsabilité personnelle peut être différée.

Or prévoir n’est pas décider.

Le protocole contre l’humain.

La scène de l’accueil du président portugais fonde immédiatement le personnage. Elle se déroule dans la cour d’honneur du Palais du Quirinal, sous les longues arches qui soutiennent l’édifice présidentiel. De Santis s’y tient droit, immobile, presque absorbé par l’architecture. Il ne surplombe pas l’institution : il s’y fond. Comme les arcades qu’il longe, il ne s’exhibe pas ; il soutient. Son corps devient l’un des éléments de cette géométrie républicaine, pensée pour garantir l’unité nationale, durer et ne pas céder.

Tout y est réglé : tapis rouge, garde d’honneur des cuirassiers, protocole millimétré. Puis, soudain, la force majeure : pluie torrentielle, rafales de vent, tapis qui se soulève, le président invité qui trébuche. Le regard de De Santis se fige : faut-il intervenir ? Briser le protocole ? Faire un pas ?

La scène bascule au ralenti, portée par la musique électro, comme si le dilemme se jouait uniquement dans sa tête. Le spectateur a envie de crier aide-le !. Et pourtant, De Santis reste immobile. Un autre membre de la délégation finit par intervenir, parapluie à la main.

Rien de grave ne se serait produit s’il avait rompu le cadre. Rien, sinon un précédent. Ce qui paralyse De Santis n’est pas l’enjeu, mais l’habitude de ne jamais sortir du protocole. La prudence devient ici une peur.

Cette paralysie trouve son écho le plus cruel dans la scène du cheval des cuirassiers, agonisant dans l’écurie du palais. Le Président ordonne qu’on le maintienne en vie. « Mais il est à l’agonie ! », lui répond-on. De Santis insiste : « maintenez-le en vie. »

Plus tard, seul face à l’animal, il lui murmure : « Dis-le-moi. Dis-moi que tu veux partir. »
Le cheval ne parle pas. Et c’est précisément le problème. Tant que la réalité ne formule pas explicitement sa demande, De Santis refuse d’assumer la décision. Le droit devient alors un alibi de l’inaction : sans consentement exprimé, pas de geste possible. La souffrance est visible, mais elle ne suffit pas.

La lenteur du Président, que sa fille lui reprochera explicitement, n’est pas de la tempérance. Elle est l’expression d’une peur profonde : celle d’agir sans être couvert par la règle. Ce n’est pas la cruauté qui le retient. C’est l’absence de courage face à l’irréversibilité.

Sensibilité, discipline et défaut structurel.

Une scène vient fissurer cette architecture défensive. Lors d’un échange avec un général des armées, celui-ci affirme que « le droit et la discipline nous dispensent de la tâche d’avoir de la sensibilité ». La phrase condense une promesse implicite de l’État moderne : neutraliser l’émotion pour gouverner sans trembler. La réponse de De Santis fissure cette promesse : « Mais ce n’est pas le cas. »

Ni le droit ni la discipline n’annulent l’humanité de celui qui décide. La sensibilité, aptitude à s’émouvoir, à compatir, à ressentir le poids d’une décision irréversible, ne disparaît pas derrière la fonction. Elle y survit, silencieuse, exigeante, parfois paralysante.

Contrairement à ce que suggère son surnom, De Santis n’est ni apathique ni indifférent. Il souffre d’un excès de conscience. Le béton armé n’est pas absence de cœur ; il est une tentative de s’en protéger.

Cette faille se creuse dans sa relation avec sa fille Dorotea, juriste brillante, conseillère exigeante, mais aussi enfant qui le pousse hors du cadre. Elle l’oblige à regarder la loi non comme un rempart, mais comme une responsabilité.

Repentir et impasse canonique.

Lorsque Dorotea rencontre Isa Rocca, une femme incarcérée ayant demandé la grâce présidentielle, De Santis pose une question révélatrice : « Se repentita ? », a-t-elle regretté ?

Le terme n’est pas neutre. Il renvoie à une conception religieuse et canonique du pardon, fondée sur le repentir préalable. De Santis cherche encore à inscrire la clémence dans une logique conditionnelle, rassurante. Sa fille, elle, comprend que certaines décisions excèdent ce cadre. Le regret n’est pas toujours formulable. La vérité ne se laisse pas toujours peser.. et ne rend pas nécessairement justice) [2].

Ce décalage traverse tout le film. Là où le père cherche un fondement juridique et moral rassurant, la fille accepte que certaines décisions excèdent le droit sans le trahir.

La larme en apesanteur.

Depuis le palais, le Président assiste à une retransmission en direct depuis la Station spatiale internationale. L’astronaute apparaît en apesanteur. Un dysfonctionnement technique s’installe : De Santis le voit, mais l’astronaute ne le voit pas. Aucune interaction n’est possible. Le Président est présent, mais invisible. Omniscient, mais impuissant.

L’astronaute ne parle pas. Il pleure. Une larme se détache, flotte, suspendue. Puis il rit.

Ce qui trouble De Santis n’est pas la larme. C’est ce qui suit. L’astronaute rit, puis passe à autre chose. Cette humanité fluide, capable d’accueillir l’émotion sans s’y enfermer, est précisément ce qui échappe au Président. Face à cette émotion sans gravité, qui ne réclame ni justification ni réparation, De Santis éprouve une forme d’envie silencieuse.

Il s’approche de l’écran. Son doigt tente de toucher la larme projetée, dans un geste évoquant une réminiscence de la Chapelle Sixtine : le doigt tendu vers quelque chose d’inaccessible. Non par foi, mais par humanité.

Et si la grâce était cela : accepter qu’il existe des situations qui ne se laissent ni trancher, ni mesurer, ni justifier ?

Les trois visages de la Grâce.

La grâce pénale d’abord, à travers les prisonniers Isa Rocca et Cristiano Arpa. Ni caprice présidentiel ni négation de la justice, elle apparaît comme une institution de clémence destinée à réparer ce que l’application strictement mécanique de la loi ne parvient plus à harmoniser. La grâce n’annule pas la faute ; elle reconnaît que le droit, parfois, ne suffit plus à produire une décision juste au sens humain du terme.

Résonne alors Des délits et des peines de Cesare Beccaria, qui met au jour une tension constitutive du droit pénal moderne : « Si la grâce est juste, la loi est mauvaise ; si la loi est juste, la grâce est une violation de la loi. »
Beccaria ne condamne pas la grâce ; il en révèle la fonction critique. Elle signale la faillibilité de la loi sans la disqualifier. La Grazia ne tranche pas ce dilemme : le film le met en scène, dans toute son inconfortable complexité.

La grâce politique ensuite. Profondément catholique, ami proche du Pape, que le film montre à plusieurs reprises, De Santis s’abrite longtemps derrière l’autorité religieuse. La foi devient un espace de retrait, une manière de différer la décision en la déplaçant vers une instance supérieure. Jusqu’au moment où, interrogé sur la loi relative à l’euthanasie, on lui demande : « Que dira le Pape ? »
De Santis répond enfin : « Nos rôles sont différents. »

Ce n’est ni une rupture ni une provocation, mais une séparation assumée des sphères. En cessant de se cacher derrière l’Église, il accepte enfin d’endosser pleinement la solitude de sa fonction : celle d’un président qui ne peut plus déléguer sa conscience.

La grâce intime, enfin, la plus décisive. Celle qu’il accorde à son épouse Aurora, quarante ans après une infidélité pourtant juridiquement frappée de prescription. Cette faute, que le droit a éteint, la mémoire de l’homme l’a conservé intact. C’est Coco, ministre de la Culture exubérante et amie d’enfance, mémoire vive d’Aurora, qui l’aide à accomplir ce dernier geste en lui révélant la vérité. La musique électro revient une ultime fois, comme une pioche obstinée, achevant d’effriter le béton.

La grâce n’est alors plus seulement un acte juridique ou politique. Elle devient un mouvement intérieur. Une réconciliation tardive. La possibilité, enfin, de pardonner, et peut-être de se pardonner soi-même.

Couleur, amour et pardon différé.

Le déplacement final est éloquent. Au début, De Santis lit La Repubblica, homologue italien de Le Monde. À la fin, il confie sa décision à Vogue. Il parle depuis le dressing coloré de sa femme défunte, entouré de robes audacieuses « elle portait du vert en hiver, une couleur difficile », quand lui se disait gris et ennuyeux comme ses costumes.

L’humour affleure aussi, discrètement, à travers la présence du rappeur italien Guè, découvert par hasard par De Santis via sa fille. Le Président apprend par cœur Le bimbe piangono, rappe devant un garde médusé, puis murmure au rappeur, en le décorant :
« Chiedo dopo perdono, non prima. » Je demande pardon après, pas avant. [3] La formule agit comme un clin d’œil malicieux à ce rappeur admirateur du réalisateur et un résumé inattendu du film.

Enfin, Sorrentino l’a reconnu en conférence de presse : il ne sait pas écrire des histoires d’amour. La Grazia est sa tentative. Une histoire d’amour non romantique, mais essentielle : l’amour des femmes de la vie de De Santis, son épouse, sa fille, Coco, seules capables de fissurer le béton pour lui rendre la passion.

Conclusion : le courage de la clémence.

En 1972, lors de la conférence de presse qui suivit la grâce accordée à Paul Touvier, Georges Pompidou rappelait avec une gravité presque austère ce qu’est, au fond, le droit de grâce. Non pas un privilège présidentiel, encore moins une fantaisie du pouvoir, mais une responsabilité parfois effrayante, exercée seul, « avec sa conscience », sans possibilité d’explication publique ni de retour en arrière. La grâce, disait-il, n’absout pas la faute, n’efface ni la souffrance ni la mémoire des victimes. Elle est « purement et simplement un acte de clémence ».

C’est précisément cette solitude-là que La Grazia met en scène.

Lorsque Mariano De Santis affirme que « la grâce est la beauté du droit en feignant la certitude », et que la journaliste de Vogue lui répond que cela s’appelle le courage, tout se déplace. La grâce n’est plus un correctif juridique, ni une anomalie institutionnelle tolérée. Elle devient un acte profondément humain, situé au point exact où le droit reconnaît ses limites sans se renier.

Mais le film va plus loin. Il suggère que l’on ne peut accorder la grâce, ni pénale, ni politique, ni même symbolique, sans avoir affronté une autre clémence, plus intime. Celle que l’on s’accorde à soi-même. De Santis, juriste rigoureux, président retenu, homme de devoir, ne se confronte pas seulement aux dossiers des autres. Il se confronte à sa propre incapacité à agir sur sa peur de l’irréversibilité, sur cette prudence qui fut longtemps une vertu et qui devient une entrave.

Accorder la grâce, dans La Grazia, ce n’est pas seulement décider pour autrui. C’est accepter de ne plus se réfugier derrière la certitude feinte du droit. C’est reconnaître que certaines décisions ne peuvent être ni parfaitement justes, ni parfaitement explicables. C’est assumer la part d’inconfort, de doute, de solitude que le pouvoir impose à celui qui l’exerce sans s’y abriter.

La clémence, ici, n’est ni faiblesse ni indulgence. Elle est un courage silencieux. Celui de décider sans garantie morale. Celui d’agir sans se cacher. Celui, peut-être, de se pardonner enfin pour pouvoir pardonner aux autres.

En ce sens, La Grazia n’est pas seulement un film sur la grâce présidentielle. C’est un film sur ce que le droit exige parfois de plus difficile : non pas l’application parfaite des règles, mais le courage d’assumer ce qui ne peut l’être.